Keine Schönheit ohne Gefahr
Zu den Raumpathologien Paul Schwers

Von Johann Hartle, Amsterdam

(a) „Keine Schönheit ohne Gefahr“ – so lautet ein programmatischer Songtitel der Einstürzenden Neubauten. Und was Schönheit auch immer sein mag – in der klassischen Ästhetik jedenfalls wurde sie regelmäßig als eine Spannung von Sinnhaftem und seiner Überschreitung hin zum Sinnlich-Materiellen beschrieben – zweifellos fasst diese heroische Konzeption der Schönheit das Selbstverständnis der ästhetischen Avantgarden zusammen. Es war gekennzeichnet durch manische Angriffe auf die geordneten institutionellen und semantischen Strukturen der jeweils etablierten Kunstpraxis: Künstlerische Praxis als Risiko, als Praxis am Abgrund.

Diese ‹berschreitungsgeste lässt sich wiederum nach zwei Seiten hin deuten: als Chiffre politischer (c) und psychischer Krisen (d). In den Arbeiten von Paul Schwer (wie auch im Bandnamen der Einstürzenden Neubauten) vereinigen sich beide Gesten in einer Raumsymbolik, bei der die Arbeit am räumlichen und architektonischen Gefüge für politische Ausdruckspotentiale als auch die Aneignung des eigenen Körpers einsteht. Diese beiden Dynamiken haben wiederum eng mit der Besonderheit der Installation zu tun, die ein zentrales Thema in der Arbeit Paul Schwers ist (b). Vor allem präsentieren sich diese Reflexionen aber als kritische Diskussion eines Konzepts von künstlerischer Autorschaft, indem sich romantische Mythologie und Psychopathologie überlagern (e).

(b) Beginnen wir mit diesen medienreflexiven ‹berlegungen zum Hybridmedium der Installation. Installationen können aus prinzipiell allem bestehen, sie durchkreuzen die jeweils medienspezifischen Traditionen und führen Materialien, Verfahrensweisen und Kontexte zusammen, indem sie einen Raum in den jeweiligen Ausstellungsraum hineinstellen. Man hat auf die Theatralität installativer Verfahren hingewiesen, die sich – bei gleichzeitiger relativer Aufhebung der Trennung von Zuschauerraum und Bühne – ihren jeweils eigenen Raumkontext schaffen. Installationen konstruieren eine Welt in den Raum, deren Konstruiertheit aber auch sichtbar bleibt: In das Bett, das Paul Schwer zum Teil seiner Installation im Beethoven-Hotel in Bonn gemacht hat (Abb 1 „wall- painting“, Hotel Beethoven,Installation, Leuchtsstoffröhren, Dachlatten, Acryl, Bett, 2009/2010), legt man sich nicht mehr hinein, weil es eben Teil einer Installation ist (und damit eines zweiten Bedeutungsraumes im Raum) – ganz unabhängig von der Tatsache, dass dieser Raum durch aggressive meteoritenhafte Einsprengsel aus Latten, Lichtröhren und Kabeln gestört ist.

Die Metaphorik des Gerüsts ist für diesen sichtbar konstruktiven Charakter von Installationen sprichwörtlich. Sie sind tatsächlich eines der Hauptmerkmale der installativen Kunst von Paul Schwer. Lattenraster, Baugerüste und Wandskelette sind sein bevorzugtes Material und Sujet. Gerüste, Gestelle und Skelette sind Konstruktionsmittel, die in ihrem vorläufigen und abstrakten Charakter sichtbar werden. Sie haben provisorischen oder Modellcharakter, sie sind noch fragil und sind unverkleidet.

Heideggers hat mit dem Begriff des „Ge-stells“ (mit dem die Etymologie der ‚Gestalt’ heraufbeschworen wird und ein Wesenszug künstlerischer Gestaltungsprozesse angedeutet sein soll) eben diesen Zusammenhang angedeutet: die Vorläufigkeit und Durchsichtigkeit von ästhetischen Welten. Interessanterweise ist der Begriff des Gestells als installation ins Französische übersetzt worden.

Paul Schwers Bauteile sind aber keine konstruktivistischen Weltbestandteile eines noch ausstehenden Projekts, das sich perspektivisch in einen narrativen Gesamtzusammenhang einbetten ließe (Lissitzkys konstruktivistische Lenin-Tribüne ist ein Gerüst, das sich wohl weitgehend als solcher Vorgriff verstehen lässt). Sie greifen nicht auf eine positive Ordnung vor, sondern sind entweder beschädigt, unterbrochen oder im Abbau begriffen. Sie sind (wie vielleicht Gestelle und Gerüste überhaupt) modellhaft, unvollständig und ostentativ klapprig. Die Konstruktionen aus Kabeln, Leuchtröhren und fragil aneinander geschraubten Latten tragen sich gerade so selbst und wackeln gleichsam unter ihrem eigenen Gewicht– eine existenzielle Metapher. ( Otterndorf, Installation, Ausstellung Paul Schwer, 2011 Bild Nr. 2418 etc )

Man könnte auch sagen: Die symbolische Ordnung (des Gestaltens, Aufbauens) leckt. In ihr brechen widerständige Bestandteile hervor, Möbel verfehlen ihren angestammten Platz und beginnen wahnhaft zu spuken. Kommoden schweben durch die Luft oder kippen in einen vollends artifiziellen Raum aus Dachlatten, wobei sie das Flackern eines Fernsehschirms ausspucken (Museum Ludwig, Koklenz, 2009, evtl “ Eva Braun“ Städtisches Museum Singen, 2010). Paul Schwers Gestelle, Gerüste und Installationen sind Angriffe auf behagliche und habitualisierte Lebenswelten, die sie durchstoßen, entkleiden, aufbrechen, die sie wuchern und zerbersten lassen und die sie umkippen. Immer wieder leuchten dabei Neonröhren artifiziell, Kabel und Latten schlingen sich ineinander. („rough up, Neue Städtische Galerie Gladbeck, 2010/2011 ) Weniger organisch kann man das scheinbar natürliche Habitat kaum nachstellen.

(c) Der Sinnzusammenhang, um den es Paul Schwer geht, ist durch und durch räumlich gegeben. Mit den Diskussionen um die Codierung von Räumlichkeit, die von den Situationisten (und ihrem philosophischen Begleitdiskurs durch Henri Lefebvre) sowie von den genealogischen Schriften Michel Foucaults ausgegangen sind, wurde immer auch der politische Charakter räumlicher Strukturierung betont. Körper werden räumlich angeordnet und gesellschaftliche Möglichkeiten durch räumlich materielle Markierungen begrenzt.

Diese Gegenständlichkeit ist, im Sinne des Marx-Wortes, gespenstig: Sie ist materiell konkret und dennoch nicht unumstälich. Sie neigt dazu, zu ihrem eigenen Fetisch zu werden und die gesellschaftlichen Praktiken, die in sie eingegangen sind, zu unterschlagen. Es sieht aus wie pure Gegenständlichkeit – in Wahrheit ist es sedimentierte (veränderbare) Praxis. Deswegen gilt es auch, sie aufzusprengen, eine Metapher, die sowohl die Splitter und Einsprengsel fasst, als auch explizit (und nicht nur metaphorisch) das Minimal-Ensemble aus Plexiglas (7 Treppen, Wuppertal, 2007), das zunächst an die geselligen Begegnungsarchitekturen Liam Gillicks oder vergleichbar behagliche ästhetische Szenarien erinnert hatten.

Die installative Kunst Gordon Matta-Clarks, in der räumliche Codes (exemplarisch: Wohnhäuser) als Chiffren der Beschränktheit (klein-)bürgerlicher Lebensformen attackiert wurden, war im Sinne des Aufsprengens eines präformierten Raum-Sinn-Gefüges Bahn brechend. Wenn Matta-Clark Baukörper zersägt, öffnet und entkleidet, wird im Zuge dieser ästhetischen Intervention zugleich die Kontingenz ihrer scheinbar unumstälichen Materialität offen gelegt. „Matta-Clark ironizes the space of the house, traditionally regarded as a cipher of privacy, security, and absolute space.“ Hier wird sozialer Sinn entmaterialisiert. Letztlich enthält jeder Umzug und jeder Abriss etwas von diesem Versprechen: Die symbolische Ordnung des Raumes könnte anders sein.

Um Gordon Matta-Clark herum versammelte sich eine Künstlergruppe, die sich sinnfällig Anarchitecture nannte. In ihrem Programm (und in ihrem Namen) nahm sie Schlüsselgedanken der späteren dekonstruktiven Architektur etwa von Tschumis oder Coop Himmelb(l)au vorweg: Anarchitektur ist eine Architektur, die ihre eigene Materialität untergräbt, indem sie ihren schlechthin konstruktiven Anspruch negiert (die Vorsilbe An- als Zeichen der Negation). Konstruktion wird entgründet. Anarchitektur ist darüber hinaus auch anarchische Architektur, die ihre eigene Kontingenz und Performativität ausstellt. Die gesellschaftliche Ordnung, das lässt sie aufscheinen, ist nie so solide, wie sie sich vordergründig, in ihrer Materialität, präsentiert. Anarchitektur stellt die räumlich formierte soziale Ordnung in ihrer Kontingenz aus. Die geschlossenen Universen sozialen Sinns werden geöffnet: Anarchitekturen sind insofern deren Krisenphänomene.

Installationen können sich anarchitektonsich verhalten, wenn sie sich parasitär auf das Gebäude beziehen. Sie beschäftigen sich aber nie mit dem architektonischen Raum schlechthin, sondern mit einem institutionell definierten Raum: mit Ausstellungsräumen. In der Geschichte der Reflexion auf den Ausstellungskontext (als White Cube oder bürgerliche Kunstinstitution) sind immer wieder die Beschränkungen und Normierungen thematisiert worden, die mit dem Kunstkontext einhergehen: Der institutionell definierte soziale Raum ‚Kunst’ wurde vor allem aus zwei Gründen als Vereinheitlichung kritisiert: zum einen aufgrund der allzu einheitlichen sozialen Hintergründe seiner Akteure, zum anderen durch die Reduktion ästhetischen Erlebens auf die Vorgaben des neutralisierten Kunstraums. Auf der Ebene ästhetischer Praxis entsprachen dieser Kritik zahllose Angriffe auf die räumlichen und habituellen Codes des Ausstellungskontextes. In Anlehnung an Peter Bürgers kanonische Theorie der Avantgarde könnte man die Attacke gegen den neutralisierenden (‚bürgerlichen’) Kunstkontext als den Schlüsselimpuls der ästhetischen Avantgarden beschreiben.

Insbesondere im Kontext der Kölner Kunstmesse (Open space, Art Cologne, 2010), wo eine Wand gewissermaßen ins Wanken gebracht wird, kann Paul Schwers Arbeit auch als eine ortsbezogene und ‚ortskritische’ Arbeit gedeutet werden, die diesen institutionskritischen Impuls beerbt. Hier wird die Raumordnung des Ausstellungsgefüges durchgeschüttelt.

Der Zusammenhang von Ortsbezug und Politik reicht aber noch etwas weiter. In die umgestürzten und mit leuchtenden, strahlenden, Lichtröhren durchsetzten Wände der Stuttgarter Installation (“ Hot Spot“, Galerie Abtart, Stuutgart 2010) sind Bilder der Proteste gegen den Bau des neuen Stuttgarter Bahnhofs (Stuttgart 21) eingelassen. Hier wird der politische Charakter von Architekturen, von Planung und räumlicher Organisation des gesellschaftlichen Zusammenlebens so konkret wie er es eben in den jüngsten gesellschaftlichen Kämpfen wieder war. Denn Räume sind Lebensformen. In Stuttgart ist ein hegemoniales Narrativ, wie gefälligst zu leben sei, in die Krise geraten.

Die Bremerhavener Installation Morning Margareta (2011, Kunsthalle Bremerhaven verschiedene Abbildungen werden hier und auf den nächsetn Seiten bezogen auf den Text untergebracht ) verweist mit ihrem Titel auf ein Schiff, das den Hafen am Morgen der Ausstellungseröffnung den Hafen Richtung China verlassen hat. Das abgereiste Schiff Morning Margareta und die Metapher der Reise (das alte Auto, ausgefüllt mit poppig-synthetischen Leuchtstäben vor dem Ausstellungsraum) versehen die Metaphorik des Schiffes auf diese Weise mit Konnotationen von Fernweh und Verlust. Hinsichtlich der gescheiterten Werfttradition im strukturschwachen Bremerhaven keine ortsfremden und abstrakten Verweise. Spricht man hier von Krise und Verlust, dann spricht man über eine offizielle Arbeitslosenquote von rund 16% und über den Verfall eines Industriezweiges, der sich unmittelbar mit Infrastruktur und Transportwesen, m.a.W. mit Raumerschließung beschäftigt hat.

(d) Reminiszenzen an die Tradition der Minimal Art sind im Werk Paul Schwers nicht rar. Raumbildende Lichtröhren etwa (wenn auch sauber geometrisch angeordnet und ohne jede Zersplitterung) sind spätestens seit Dan Flavin gängiges Vokabular. Schwers Retro-Minimal bringt das geometrische Gefüge jedoch deutlich in Unordnung. Zweifellos lässt sich das auch kunstreflexiv lesen: Die geordnete und autonome Welt der White Cubes (zu denen sich Minimal Art in letzter Instanz affirmativ verhält) ist auf ein Chaos gegründet. Es tobt gewaltig im Inneren der lupenrein geometrischen Abstraktion.

Man kann sagen, dass im Retro-Minimal aber immer noch etwas zum Minimal hinzutritt: Ob die Schwelle zum profanierten Design wie bei Rehberger (und manchmal Zobernigg) ausgelotet wird, ob Minimal zum Kommunikationsdesign wird, ob es zur kritischen Reflexion der politischen Moderne herangezogen wird – bei Paul Schwer paart sich erweitertes Minimal Design mit dem Rekurs aufs Dasein, wie die Existenz in der Fundamentalontologie Heideggers hieß. Und Dasein ist grundlegend räumlich.

Diese Akzentuierung der Abgründigkeit räumlicher Konstruktionen lässt sich außer in einer sozialtheoretischen und politischen auch in einer anthropomorphen Lesart weiter entwickeln. Anthropomorphe Lesarten von Baukörpern in Analogie zum menschlichen Leib haben die Architekturtheorie bis zur klassischen Moderne und später vor allem die psychoanalytische Architekturästhetik geprägt. Räume werden sowohl metaphorisch als auch als Bestandteil einer kinästhetischen Erfahrung des Gesamtzusammenhangs interpretiert. Schwer Wandfragmente sind in diesem Sinne symbolisch Körperfragmente und lassen sich als Module eines leiblichen Selbstverhältnisses begreifen.

Unterhalb des Pflasters der Strand – das war die Parole einer politisch-ästhetischen Bemühung, den Straßenraum zurückzuerobern und seine Struktur neu zu definieren – auf der Ebene einer die Selbstverständlichkeiten alltäglichen Körperbezuges könnte man in Analogie sagen: Unterhalb der Außenhaut das Skelett. Schwer genug, das zu akzeptieren. Hier wird einer symbolisch verkleideten Körperlichkeit auf unbehagliche Weise auf den Grund gegangen.

In seiner Interpretation einer Passage aus Goethes Dichtung und Wahrheit deutet Freud das Zimmer als Körpermetapher und die Zerstörungsgesten eines Kleinkindes, insbesondere das Hinauswerfen und Zerstören von Geschirr, die Lust daran, Objekte aus dem Fenster zu werfen als ‹bertragungshandlungen vom Körper auf den Raum. Freud deutet diese räumliche Geste als Symbol einer Eifersucht gegen das ungeborene Geschwister im Leib der schwangeren Mutter. Vor allem aber wird der aggressive Akt gegen den Raum als psychopathologisches Bild gedeutet.

Freuds manchmal couragierte Deutungskunst mag überzeugen oder auch nicht. Jenseits von der konkreten Deutung Freuds weisen jedoch die Dynamiken des Durchstoßens und des Entkleidens und auch die Suggestionen, dass es sich um heran geschwemmte, durch Erosionen und Fluten in den Raum getragene Körper handelt, im Werk Paul Schwers in eine ähnliche Richtung.

Räume sind Metaphern einer psychischen Situation, mit deren Destabilisierung auch verdrängte psychische Schichten, nach Lacans Wort: Figuren des Realen hervortreten. Im schockhaften Charakter dieses Hervorbrechens unverhüllter Materialität werden immer auch Strukturen von Trauma und Psychose suggeriert. Das Unverkleidete (das Homonym der Verkleidung, der bedeutungshaften Verhüllung von Menschen und Wänden, ist hier vielsagend) und Nackte ist immer schon zu viel.

Hal Foster hat in seinem berühmten Artikel Obscene, Abject, Traumatic (mit Anspielung auf die Objektkunst einerseits und Julia Kristevas Begriff des Abjekts andererseits) von einer Abjektkunst gesprochen. Mit „Abjekt“, dessen Vorsilbe (Ab-) auf die Anormalität, das Abwesende und das psychisch Dysfunktionale verweist, ist zunächst folgendes gemeint:

According to the canonical definition of Kristeva, the abject is what I must get rid of in order to be an I at all. It is a phantasmatic substance not only alien to the subject but intimate with it-too much so in fact, and this overproximity produces panic in the subject. In this way the abject touches on the fragility of our boundaries, of the spatial distinction between our insides and outsides

Diese ostentative ÷ffnung symbolischer Gefüge hin zu ihrem verdrängten Innen (ihrer Instabilität und ihrer krude-kreatürlichen Materialität) ist bei Paul Schwer ganz räumliche Praxis. Paul Schwers Raumkonstruktionen überdecken nur spärlich ein existenzielles Exponiertsein, ein Ausgeliefertsein an einerseits artifizielle Konstruktion (immer jenes grelle und unwirtliche Licht), andererseits nackte und unverkleidete Materialität. Werden Verkleidungen abgerissen, dann kehrt auf unheimliche Weise das Wissen um verdrängte Schichten der leiblichen Existenz zurück – auch wenn es zunächst nie um den Leib selbst, sondern um seine Repräsentation durch ungegenständliche Raumformen und wuchtige Raumfragmente geht.

Ein Gros der Abjektkunst hat, Hal Fosters Definition zufolge, von jeher versucht, sich mit der traumatischen Gegenwart des Realen, mit der traumatischen Einsicht in die Natur als seiner Verkleidungen zu identifizieren und damit eine heroische Geste nahe am Wahn zum Ausgangspunkt genommen. Und tatsächlich ist die Affinität zwischen Künstlersubjektivität und Wahnsinn ein uralter Topos, den man in romantischen Jargon mit der Assoziation von Genie und Wahnsinn charakterisiert hat.

(e) Die Offenlegung der Skelettkonstruktion, die sich unterhalb ihrer Verkleidung befindet, und die Zerrüttung der räumlichen Anordnung habitualisierter Wohngefüge sind die zentralen Gesten in der installativen Arbeit Paul Schwers. Dadurch bekommen die Räume einen Ereignischarakter: Sie sind nicht mehr symbolisch eingehüllt, sondern es wird auf eine latent psychotische Weise etwas preisgegeben von der subkutanen Wirklichkeit von Räumen: Krude Materialität. Außer einer mittelbar politischen Dimension, kommt diesen Interventionen dadurch auch noch eine psycho(patho)logische zu. Räume sind nicht nur Zeichen sozialer Ordnung sondern auch Bilder psychophysischer Integrität. Damit stellt er auch ein Konzept von ästhetischer Autorschaft vor, das mit den Affinität von Künstler- und Abenteurertum aber auch von Kunst und Wahnsinn spielt.

Freud begegnet den Berührungspunkten von Psychopathologie und Kunst vor allem in der Begrifflichkeit des Imaginären: Es wäre noch vielerlei über die Phantasien zu sagen; ich will mich aber auf die knappsten Andeutungen beschränken. Das ‹berwuchern und ‹bermächtigwerden der Phantasien stellt die Bedingungen für den Verfall in Neurose oder Psychose her – was die psychische Krankheit mit der Dichtung in Verbindung bringt.

Erneut ist Heidegger einen Schritt näher an den Verfahrensweisen von Paul Schwer als Freud, wenn er mit der Akzentuierung kruder Materialität, die ihre jeweiligen symbolischen Einbettungen übersteigt, zugleich ein ästhetisches Schlüsselmotiv aufgreift: Heidegger spricht von einem ‚Streit‘ durch den die Kunst uns an der heroischen (man könnte auch sagen: pathologischen) ‚Wahrheit‘ der Existenz teilhaben lässt – den Streit zwischen einer unendlichen Potentialität bloßer Materie (Heidegger nennt sie „Erde“) und jeweils eingehegter gedeuteter „Welt“. Damit aktualisiert Heidegger die alte Spannung, die im ästhetischen Denken immerzu hervorgehoben wurde, die Spannung von sinnlicher Unfasslichkeit und geordnet interpretierter Wirklichkeit. Der Künstler ist der Heros, der diese Wahrheit schaut.

In psychoanalytischer Sprache hat Lacan diesen Diskurs aktualisiert und in einer dysfunktionalen Präsenz des Realen, die durch kein ordnend symbolisches Prinzip mehr eingeholt wird, den zentralen Wesenszug der Psychose erkannt. Insofern das ƒsthetische also die Nacktheit des Skeletts – unterhalb seiner Verkleidungen – vorführt, ist es zugleich ein Spiel nackter, psychotischer Präsenz.

Das Verständnis vom Künstler (und des Intellektuellen überhaupt), das sich aus dieser ‹berschneidung von Psychoanalyse und Fundamentalontologie gewinnen lässt, ist durch und durch heroisch. In einer anderen Kreuzung derselben Einflüsse und im selben Gestus hat Jean-Paul Sartre den Intellektuellen (mit Bezug auf hirnphysiologische Experimente seiner Zeit) einmal als einen Hund ohne Kleinhirn beschrieben, dem jede Gewissheit, jede Bindung und jede Sicherheit verloren gegangen sind, und der darum seine eigene Welt stets neu konstruieren müsse. Der Intellektuelle Sartres ist somit ein Installationskünstler (ein Meister des Ge-stells). Man könnte auch sagen: Weil er in die Endlichkeit der symbolischen Konstruktionen Einsicht hat, weil er das Skelett unterhalb seiner Verkleidung sichtbar werden lässt, weil er Bedeutung auf ausgestellter Kontingenz gründet, begründet sich der Künstler (wie der Intellektuelle allgemein) zur Hälfte auf Bedeutung und zur Hälfte auf das Nichts, das Bedeutungslose und, wenn man so will, den Tod. Es ist dieser Autorentypus, der Hal Foster zufolge mit dem Abjektkünstler wiederbelebt wurde: after the death of the author, we are witness to a strange rebirth of the author as zombie, to a paradoxical condition of absentee authority.

Mit dieser heroischen und sich selbst auslöschenden Idee künstlerischer Autorschaft und mit diesem Moment gefährlicher Schönheit – zwischen Psychopathologie und avantgardistischem Abenteurertum – konfrontiert uns das Werk Paul Schwers. Viel einfacher dürfte avanciert Kunst heute auch nicht zu haben sein.