EXPRESSIVE HERMETIK Anmerkungen zur Kunst von Paul Schwer Von Ludwig Seyfarth

„Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein Anzeichen dafür; nirgends sind Ansätze oder Bruchstellen zu sehen, die auf etwas Derartiges hinweisen würden; das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Näheres läßt sich übrigens nicht darüber sagen, da Odradek außerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist.“ – Aus: Franz Kafka, Die Sorge des Hausvaters Außerordentlich beweglich und nicht zu fangen – das lässt auch über Paul Schwer und seine Kunst sagen. Die Objekte (ein Hilfsbegriff für ganz Verschiedenes), die Schwer herstellt, bewegen sich zwar nicht selbst, entraten aber geradezu systematisch den üblichen Bezeichnungen und Kategorien, mit denen Kunstwerke gattungsmäßig, medial oder stilistisch eingeordnet werden. Wie konsequent Paul Schwer sein Werk zwischen den Stühlen herkömmlicher Kunstformen platziert, machen schon die verschiedenen Versuche deutlich, ihn einordnend einzufangen. Im Wikipedia-Artikel wird er als Installationskünstler bezeichnet. Auf der Website des Museums Goch gilt er als einer der bekanntesten deutschen Bildhauer. Und der zu den Ausstellungen in Ratingen und Goch ausgestrahlte Radiobeitrag von Thomas Frank sieht – damit auch letztlich dem Künstler selbst folgend – den Aspekt der erweiterten Malerei als zentral an. Etwas überraschend stellt er Paul Schwer dann noch in die kunsthistorische Tradition der Glasmalerei. Dass jede/r Interpret/in je nach Perspektive einen anderen Künstler sieht, könnte auf eine innerhalb des Werkes sehr divergente Formensprache zurückzuführen sein. Auch bekannte künstlerische Oeuvres bieten kein einheitliches Bild. Nehmen wir an, jemand ist mit dem Werk Pablo Picassos nicht und betritt eine Einzelausstellung dieses zum Klischee des modernen Künstlers erhobenen Malers. Wenn er dann Werke der blauen und rosa Periode, danach der kubistischen, der klassizistischen und der späteren Phase sieht, dürfte er wahrscheinlich davon ausgehen, eine Gruppenausstellung zu besuchen. Das würde man bei einer Ausstellung von Paul Schwer trotz der Vielfalt der Medien und Stoffe kaum vermuten. Plexiglas und Polyethylenterephthalat (PET9, Holz oder Leuchtstoffröhren sind immer wieder verwendete Materialien, die neben einer klaren Farbigkeit, einem Spiel mit Transparenz und Semi-Transparenz und einem Ausspielen von Flächenformen und komplexen Volumina eine deutliche, einheitliche „Handschrift“ ergeben. Dabei wird aber stets auch scheinbar Gegensätzliches miteinander verbunden. Sowohl das Einzelobjekt wie auch ein Gesamtarrangement in einem Ausstellungs- oder in ein Außenraum (häufig stehen Werke Paul Schwers im Freien) suggerieren oft eine Labilität und Fragilität, eine Situation, die bei einer kleinen Veränderung des Schwergewichts sofort aus den Fugen geraten würde. Nicht nur ein Haus steht auf dem Kopf, auf der Dachkante (wozu wir noch kommen werden). Immer auf der Kippe steht auch das Verhältnis zwischen Zwei- und Dreidimensionalität. Der „malerische“ Auftrag von Farbe erfolgt nicht auf einer planen Fläche. Der häufigste Bildträger ist transparenter, erwärmter, in fluidem Zustand geschleuderter und wieder erhärteter PET-Kunststoff (oder Plexiglas). So wird der „Bildgrund“ zum plastischen, frei im Raum stehenden oder auf dem Boden liegenden Objekt. Letzteres erinnert mit den unregelmäßigen Umrissen an ein zerknülltes Papier, als ob ein Bild oder eine Zeichnung verworfen und weggeschmissen wurde, was auch auf die verschiedenen roten Formen in der Ausstellung in Goch zutrifft. So ist jedes Bild gleichzeitig eine Skulptur, wobei skulpturale Elemente, sozusagen auf der anderen Seite, auch dazu tendieren, architektonische Elemente im Raum zu sein. Prototypisch dafür sind die aus Dachlatten gebildeten, auf dem Umriss zweier im Raum befindlicher Pfeiler basierenden naturholzbraunen oder grünen Gitter, die in Goch bis unter die Decke reichen und den einen der beiden Ausstellungsräume, in verschiedenen Richtungen unterteilen, gleichsam in Kompartimente gliedern. Diese Räume im Raum sind jedoch nicht abgeschlossen; die Gitter sind keine festen trennenden Wände, sondern für den Blick weitgehend offen. Die verschiedenen herausgesägten Partien entsprechen genau den Maßen der Tür- und Fensteröffnungen des Raumes.  Weitere Elemente, die auch eine optische Gliederungsfunktion besitzen, sind farbige rechteckige Scheiben aus Wellpolyester, die wie einzelne Tafelbilder Bilder auf der Konstruktion hängen – nicht alle in üblicher Blickhöhe, aber ihre Größe und Position ist ebenfalls aus architektonischen Gegebenheiten des Raumes abgeleitet. Der auf streng geometrischen Formen und Bemessungen basierende Bezug auf die Gegebenheiten des Raumes könnte fast als Fortsetzung der Tradition der Minimal Art gelesen werden. Aber man mag auch an das Kabinett der Abstrakten erinnert sein, das El Lissitzky zwischen 1926 und 1928 im Sprengel Museum Hannover einrichtete und das seit 2017 dort als Rekonstruktion wieder begehbar ist. Lissitzky entwarf eine Art Gesamtkunstwerk für die Präsentation auch von Werken anderer Künstler, das auf einem klaren konstruktivistischen Formenvokabular beruht. Paul Schwer fügt in sein „Gesamtkunstwerk“ jedoch auch andere Elemente ein, die bei Lissitzky oder bei strengen Minimalisten undenkbar wären. So bilden mehrere rote PET-Objekte einen radikalen Kontrast zu der geometrischen Reduktion. Komplexe geknitterte und gefaltete Formen sind auf einen Blick nicht zu erfassen, suggerieren eine barocke Überfülle, einen Eindruck des Zufälligen und Chaotischen. Eine auf so starken formalen Gegenpolen basierende Inszenierung des Ausstellungsraumes mag wie der Versuch erscheinen, die Dinge nach einer Explosion oder anderweitigen Zerstörung wieder halbwegs ins Lot zu bringen. Die Wellblechhütte, die im anderen Ausstellungsraum schräg auf dem Kopf steht, könnte auch von einer Überschwemmung weggerissen worden sein. Bewohnbar erscheint sie nicht mehr, auch wenn Licht brennt. Im Inneren befindet sich eine Anhäufung von Leuchtstoffröhren, deren Kabel unten so heraushängen, dass sie an einen reißenden Wasserstrom erinnern. „Vorbild“ für diese architektonische Skulptur ist eine Wellblechhütte, die Paul Schwer fernab menschlicher Siedlungen in Island gesehen hat. Reiseerinnerungen bilden oft assoziative Ausgangspunkte für seine räumlichen Inszenierungen. So ist der zweite Raum durch die Fassade eines Gemüseladens in Istanbul inspiriert, wo der Künstler 2015 ein Stipendium hatte. Solche Referenzen und narrativen Bezüge werden aber nie eindeutig, mentale Eindrücke gehen wie physische Materialien in die Komposition einer „Installation“ ein. Ist Paul Schwer dann letztlich doch ein „Installationskünstler“ ist, der verschiedene Einzelelemente zu einer räumlichen Gesamtheit verbindet? Oder schafft er dreidimensionale Bilder, die Konzepte der Malerei in den Raum erweitern? Auch wenn Paul Schwer selbst, wie schon erwähnt, eher letzterer „Kategorisierung“ zuneigt, bleibt es am Ende uns überlassen, wie wir unsere Erlebnisweise begrifflich einordnen. Auch die emotionale Wirkung kann je nach Betrachter/in unterschiedlich sein. So kann die starke Farbigkeit und die physische Wucht der skulpturalen Formen, verbunden mit den oft überraschenden Lichtwirkungen der Leuchtstoffröhren ein Gefühl expressiver Durektheit auslösen. Wer den Blick mehr auf die konstruktiven Bestandteile richtet, wird in Paul Schwers Werk einen gegenläufig erscheinenden, fast hermetischen Zug entdecken, bei dem sich die Elemente wie auf verschiedenen Präsentationsebenen fast wie bei einer russischen Puppe ineinander zu verschachteln scheinen.

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